兩岸當(dāng)代水墨發(fā)展比較之異同_14327.pdf

1、兩岸當(dāng)代水墨發(fā)展比較之異同兩岸當(dāng)代水墨發(fā)展比較之異同中國畫系人物中國畫系人物王昶王昶引言臺灣與大陸分割近六十年，由于特殊的歷史原因?qū)τ谂_灣美術(shù)的了解仍然有許多尚待厘清的問題，兩岸同宗同族的生活環(huán)境和異形異態(tài)的文化背景還是在許多方面產(chǎn)生了不同藝術(shù)探索的發(fā)展之路，尤其在水墨繪畫的發(fā)展上面，臺灣美術(shù)中的中國畫現(xiàn)狀發(fā)生了不同于大陸的中國畫視覺表達(dá)樣式，探索其原因還是存在著對許多問題的不同理解，更值得關(guān)注的還有對西方藝術(shù)的接受與學(xué)習(xí)，對中國與西方

2、藝術(shù)間的理解與融合，兩岸間都存在不同的發(fā)展結(jié)果。兩岸的學(xué)生交流計劃使我有機(jī)會去臺灣進(jìn)行半年的研究與訪學(xué)，通過進(jìn)行專業(yè)的課程學(xué)習(xí)，重要的展覽觀摩，以及拜訪臺灣重要藝術(shù)家并與其深入交流的方式逐漸了解臺灣中國畫發(fā)展的脈絡(luò)，尤其是水墨畫在形式革新、媒材拓展、觀念更新、審美理解、文化比較等方面的進(jìn)展，隨著對臺灣水墨畫學(xué)習(xí)的逐漸深入，我意識到在其藝術(shù)表象的背后是臺灣本土文化心理的投射，特殊的地理環(huán)境，多元的文化背景，多變的政治色彩都促使臺灣迫切地尋

3、找出一條具有代表性的本土文化符號，來凸顯臺灣文化的精神和特質(zhì)，在這樣的尋找過程中，臺灣文化積累了多元豐富的內(nèi)容，雖然有時支離破碎或是由于過多外來因素的干擾而缺乏自主性，但是每個時期都有特色，隨著時代的發(fā)展和演變，在時間形成了獨(dú)有的文化特色，這樣的過程也讓我感受到臺灣歷史的滄桑，起伏與血淚。作為來自大陸的美術(shù)研究生，我在了解和研究臺灣水墨畫發(fā)展的同時以自己的視角來分析與對比六十年來兩岸水墨藝術(shù)發(fā)展的異同，通過梳理比較兩岸水墨發(fā)展我認(rèn)識到臺

4、灣水墨的發(fā)展一直受到大陸“母體”文化的影響，對待中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)知和大陸一脈相承，但由于歷史的原因，對故土鄉(xiāng)愁的痛楚使臺灣在某些“文化保留”上比大陸顯得更加純粹，多元的文化背景，特殊的地域環(huán)境帶來的文化身份的“不確定感”而在臺灣藝術(shù)家心中形成的特殊的“人文關(guān)懷”在當(dāng)代臺灣水墨的呈現(xiàn)中尤為明顯，這種方式和大陸當(dāng)代水墨的發(fā)展截然不同，我試圖通過比較和結(jié)合尋找出未來水墨發(fā)展的線索，為水墨的發(fā)展提供更多的研究可能。本文側(cè)重從四個方面來比較兩岸當(dāng)

5、代水墨發(fā)展中的異同。首先，兩岸對于傳統(tǒng)文化的理解和表達(dá)存在的異同。一方面我認(rèn)為兩岸的水墨畫從本質(zhì)上追根溯源是一脈相承，同根同源的關(guān)系，臺灣的水墨畫在變革前受到大陸母體文化的影響，臺灣水墨畫自明代發(fā)展以來，風(fēng)格傳承海上畫派，嶺南畫派，氣格崇尚宋元之風(fēng)，追求文人畫的傳統(tǒng)幾乎和大陸無異，即使在經(jīng)歷大變革后，臺灣水墨畫依然以傳統(tǒng)東方美學(xué)為旨，由古代畫論為據(jù)，堅持民族文化傳統(tǒng)的觀念，另一方面，對于傳統(tǒng)的審美習(xí)慣和繪畫品格的理解上又存在著不小的差異

6、，反映在對于繪畫標(biāo)準(zhǔn)里的“文人畫”與“非文人畫”之辯，“正統(tǒng)”與“美學(xué)”之辯，兩種不同的觀點(diǎn)直接影響到兩岸當(dāng)代水墨創(chuàng)作在繪畫語言，視覺審美，地域心理，思維觀念，繪畫主題上的差異。第二，兩岸對于傳統(tǒng)文化在傳承上的異同。臺灣在結(jié)束日制統(tǒng)治時代以后，水墨畫受到東洋繪畫的影響，吸收大量日本膠彩繪畫的創(chuàng)作方式和技法，傳統(tǒng)水墨畫受到很強(qiáng)的沖擊，臺灣光復(fù)后，由于政治的庇護(hù)，“渡海三家”對于傳統(tǒng)水一、明清時代臺灣的水墨畫臺灣在明清時代與中國大陸一樣以傳

7、統(tǒng)的水墨畫為主要的繪畫表現(xiàn)。明鄭時期，由于戰(zhàn)事，無暇提倡文藝，因此該時期水墨繪畫作品不多，清朝將臺灣收入版圖后，經(jīng)濟(jì)日漸繁榮，水墨創(chuàng)作逐漸豐富。以題材而言，畫師傳統(tǒng)的作品以市場需求為取向，依大眾的喜好而作。例如乾隆時期之莊敬夫的《松鹿圖》與《福祿朝陽》，即含有受人歡迎的長壽，多祿之意。圖畫取其吉祥，固然是中國傳統(tǒng)之一，但在一個充滿多危機(jī)的移民社會中，這種祈望吉祥的心愿更為強(qiáng)烈。臺灣早期繪畫作品有向日常生活環(huán)境取材的傾向。如林朝英的《墨荷

8、圖》、《墨竹圖》、《焦石白鷺》。在表面看來，臺灣早期之繪畫作品題材似乎與中國傳統(tǒng)的水墨作品無異，但若縱觀其題材，欲與臺灣日常環(huán)境之景物息息相關(guān)。就風(fēng)格而言，臺灣在乾隆、嘉慶年間經(jīng)濟(jì)漸漸繁榮，逐漸重視繪畫，臺灣繪畫一開始便因地利之便，多受閩籍畫家的影響，而后則以“揚(yáng)州八怪“為宗。以現(xiàn)存作品而言，臺灣的花鳥和人物圖畫頗受”揚(yáng)州八怪“諸家的影響，譬如林覺的《戲海戲蟾蜍》，其中人物受黃慎的影響。臺灣繪畫多受閩派影響，用筆恣肆的風(fēng)格，已成為臺灣繪

9、畫的特色；臺灣移民對于新環(huán)境短期內(nèi)迅速適應(yīng)的民性，使他們具備“求新求變”的特質(zhì)，習(xí)慣在短時間接受新事物和新觀念。二、傳統(tǒng)水墨畫在殖民時期的衰弱臺灣受到日本五十年的殖民地統(tǒng)治，日本斬斷臺灣與中國大陸的文化關(guān)聯(lián)。在許多措施中，日本官方提倡“東洋畫”，打壓傳統(tǒng)水墨畫，傳統(tǒng)水墨畫欲振乏力。日本通過以重視寫生的創(chuàng)作方式來切斷臺灣與中國傳統(tǒng)水墨畫的淵源，重新調(diào)整臺灣文化的思想方式。在此期間臺灣繪畫卻也找到了以鄉(xiāng)土題材為取向的創(chuàng)作方向。在水墨繪畫沒落

10、的時期，日本的膠才畫成為主流藝術(shù)方式。膠彩畫最早其實起源于唐代中國的壁畫藝術(shù)，后來流傳于日本，很多學(xué)習(xí)傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)家開始在轉(zhuǎn)向日本畫技藝的學(xué)習(xí)，從另一個層面卻再以后臺灣水墨畫的變革帶來了很多行的技法與觀點(diǎn)，比如林玉山就受益于此，一方面從傳統(tǒng)水墨畫汲取創(chuàng)作的靈感，一方面在形式上接受新的挑戰(zhàn)。臺灣的膠彩畫依然延續(xù)了中國的傳統(tǒng)精神。三、臺灣光復(fù)后傳統(tǒng)水墨畫的重新引入臺灣光復(fù)后，傳統(tǒng)水墨畫重新引入臺灣，由于政治的庇護(hù)，推進(jìn)文化復(fù)興運(yùn)動，傳統(tǒng)

11、水墨畫重新崛起。當(dāng)時來臺灣的水墨畫家眾多，公認(rèn)杰出的是“渡海三家”，“復(fù)古的文人畫家”傅心悆，“中西融合”的黃君璧，“汲古創(chuàng)今”的張大千?？v觀“渡海三家”雖同時享有盛名，然而藝術(shù)史重視的是藝術(shù)上的創(chuàng)新，而非復(fù)古和仿古；因此今日回顧“渡海三家”作品，不難分辨其藝術(shù)造詣之高下。除了渡海三家以外，上述提到的畫家林玉山也重新回歸到水墨語境中，以宏大的架構(gòu)來融貫水墨的蒼茫和傳統(tǒng)顏料特有的潤澤色彩，再配以生動的寫實描寫，展現(xiàn)了表象以外的氣勢。例如《